ضياء مراد يبني “عالم الأشياء”

اشتهر ضياء مراد بتصوير العمارة في بيروت، وقد أمضى السنوات القليلة الماضية متنقّلاً بين مستويات مختلفة: من الواجهات إلى البنية التحتية، ومن الصور إلى الأشياء، ومن المراقبة إلى البناء. ويتمحور هذا التطوّر حول فكرة متنامية يطلق عليها اسم The World of Objects؛ وهي طريقة للنظر إلى الأنظمة، والقوى، والعناصر التي تنظّم الحياة اليومية بهدوء، مع التساؤل عن الأشكال التي قد تتيح لها الظهور والبروز.

ثمة أشياء نراها كلّ يوم دون أن ننتبه إليها حقاً: خزانات المياه فوق الأسطح، ومولّدات الكهرباء التي تئنّ بجوار المباني، والألواح الشمسية التي تتكاثر على الشرفات، والكابلات، وصناديق الكهرباء، وعمليات الإصلاح المرتجلة. لقد أصبحت هذه العناصر جزءاً متأصّلاً في المشهد لدرجة أنّها تلاشت تقريباً من مجال رؤيتنا؛ لكن بالنسبة لضياء مراد، تكمن هنا بالتحديد نقطة انطلاق الرؤية والتأمّل. تتمحور الممارسة الفنّية لهذا الفنّان اللبناني حول العناصر التي غالباً ما يتمّ تجاهلها، حيث يحوّل الأشياء النفعية والبنية التحتية الحضرية إلى مواضيع تستدعي التأمّل. وما يميّز مراد هو قدرته على جعل الأشياء العادية قابلة للتفكير فيها؛ ففي أعماله، يتحوّل العرضي أو العابر إلى شيء ذي شأن عظيم، وتتحوّل البنية التحتية إلى ما يشبه “البورتريه” (صورة شخصية)، كما يمكن للشيء المادي أن يكشف عن الظروف الاجتماعية التي أنتجته. تتنقّل ممارسته الفنّية بسلاسة بين التصوير الفوتوغرافي، والعمارة، والأشياء المادية، والتصميم، والتركيبات الفنّية. لقد كان التصوير الفوتوغرافي أداته الأولى، في حين أصبحت الأشياء المادية تشكّل ميدان عمله المتنامي؛ وعبر هذه الوسائط جميعاً، يظلّ جوهر عمله ثابتاً بشكلٍ لافت: عزل الشيء، وضعه في إطاره الجديد، نقله من سياقه، ودفعُنا للنظر إليه مرّة أخرى. ومع ذلك، لم يبدأ مراد عمله بالتركيز على البنية التحتية، بل بدأ بمدينة بيروت ذاتها. فقد ركّزت أعماله الفوتوغرافية الأولى على المدينة من خلال عمارتها: الواجهات، والمساحات الداخلية، والتفاصيل الزخرفية، وآثار الحقب الزمنية المختلفة المتراكمة في نسيجها العمراني. وبحكم اختصاصه كمهندس معماري، استخدم مراد التصوير كوسيلة لقراءة المدينة، حيث كان يستخلص أجزاءً من كثافتها البصرية ويمنحها استقلالية خاصة.

ثمّ جاء الرابع من أغسطس/آب ٢٠٢٠. فبعد انفجار مرفأ بيروت، بدأت تلك الواجهات والمساحات الداخلية نفسها تحمل دلالات ومعلومات من نوع مختلف؛ إذ تحوّلت العمارة إلى شاهد على التصدّع، والغياب، والذاكرة، وعلى حيوات تمتدّ إلى ما وراء إطار الصورة. بقيت طريقة النظر كما هي، لكن ما كان يفرض نفسه للنظر إليه قد تغيّر. ثمّ تغيّرت المدينة مرّة أخرى؛ ففي السنوات التي تلت ذلك، اكتسبت بيروت طبقة جديدة: ارتفعت خزانات المياه فوق الأسطح، واحتلّت المولّدات الكهربائية الأرصفة ومداخل المباني، وانتشرت الألواح الشمسية على الشرفات والباحات، وأصبحت صناديق الكهرباء، والبطاريات، والكابلات، وعمليات الإصلاح المرتجلة جزءاً لا يتجزّأ من العمارة نفسها.

وهكذا، بدأت الاستجابات المؤقتة لأنظمة متهالكة تستقرّ بشكلٍ دائم في النسيج العمراني للمدينة. فقد أصبحت بيروت بالنسبة لمراد موضوعاً فنّياً ومختبراً في آنٍ واحد؛ فهي مدينة تبرز فيها البنية التحتية بشكلٍ غير معتاد، وتتصادم فيها باستمرار كلّ من الضرورة، والارتجال، والعمارة. وهو يقرأ المدينة من خلال ما أُضيف إليها وما طرأ عليها من انقطاعات: أي ما تمّ إصلاحه، أو تدعيمه، أو استبداله، أو إلحاقه بالبناء، أو تنفيذه بشكلٍ ارتجالي. وُلد مراد في رأس بعلبك عام ١٩٩١، وانتقل إلى بيروت عام ٢٠٠٧ حيث درس الهندسة المعمارية في جامعة الروح القدس ـ الكسليك، وحصل على درجة الماجستير عام ٢٠١٧. وقد انبثق التصوير الفوتوغرافي في البداية من ممارسته المعمارية، موفّراً وسيلة لقراءة المباني ومحيطها. مع مرور الوقت، أخذ الأمر طابعاً أكثر دقة: إذ أصبح وسيلةً لاستخلاص عنصرٍ ما من الضجيج البصري، وإتاحة المجال لمعنىً آخر كي يبرز ويطفو على السطح.

غالباً ما تبدأ أعمالك بأشياءٍ مألوفة للغاية لدرجة أنّها تكاد تكون غير مرئية. ما الذي يلفت انتباهك أولاً إلى شيءٍ مثل خزان المياه، أو المولّد، أو صندوق الكهرباء، أو الألواح الشمسية؟ ومتى تدرك أنّ غرضاً أو وضعاً عادياً يستحقّ العزل وإعادة النظر فيه؟

عادةً، يبدأ الأمر بشعور بأنّ ثمة شيئاً غير طبيعي؛ إذ يكون الغرض موجوداً، لكن وجوده يشي بأنّ شيئاً آخر لا يعمل كما ينبغي. وهذا بالضبط ما جذبني إلى أشياء مثل خزانات المياه، والمولّدات، والألواح الشمسية، والكابلات، وصناديق الكهرباء؛ فهي تصبح مألوفة لدرجة أنّنا نتوقّف عن ملاحظتها، ولكن إذا قمت بعزلها وتأمّلتها عن كثب، فإنّها تبدأ في الكشف عن الكثير حول النظام الأكبر المحيط بها. وأدرك أنّ الأمر يستحق المتابعة والبحث عندما يتوقّف الغرض عن كونه مجرّد شيء في حدّ ذاته، ويبدأ في العمل كدليل أو شاهد؛ فخزان المياه لم يعد مجرّد خزان، بل أصبح يخبرنا بشيءٍ عن الإمداد، والاعتمادية، والتكيّف، وحتى عن كيفية إعادة الناس تنظيم حياتهم حول نظام يعاني من القصور أو الفشل.

في عملك Utilities ولاحقاً PSI، تنتقل من تصوير الآثار المرئية للبنية التحتية إلى بناء “شيء” يستمدّ تكوينه من لغة تلك البنية ومنطقها. ما الذي أثار اهتمامك في هذا الانتقال من مرحلة الملاحظة إلى مرحلة التجسيد المادي؟

أعتقد أنّ هذا التحوّل كان قد بدأ بالفعل أثناء العمل على مشروع Utilities؛ فقد كنت أطبع بعض الصور الفوتوغرافية بالحجم الطبيعي، مما جعل الصورة تبدأ في التصرّف ـ داخل مساحة العرض ـ وكأنّها “شيء” مادي ملموس.

لكنّني وصلت في النهاية إلى مرحلة لم يعد فيها تصوير الآثار المرئية للكهرباء كافياً. لقد صوّرت المولّدات، والألواح الشمسية، والبطاريات، والعدّادات، والكابلات، إلّا أنّ ما أثار اهتمامي حقاً هو آلية العمل الكامنة وراء كلّ ذلك، وتلك “المفاوضة” المستمرّة بين الناس والطاقة. لقد جاء مشروع PSI نتيجة لمحاولة منح تلك المفاوضة شكلاً مادياً؛ فهو يستعير عناصر من اللغة البصرية والتشغيلية للبنية التحتية الكهربائية، دون أن يعيد إنتاج أي آلة موجودة بالفعل. بالنسبة لي، كان ذلك تحوّلاً مهماً؛ فلم أعد أكتفي بمراقبة النظام من الخارج، بل أصبحت أحاول بناء “شيء” يمكن للنظام من خلاله أن يصبح ملموساً ومدركاً.

في عمل Counterfeit Monument I، تعيد صياغة لغة قلادة “ريفيير” الفاخرة المرصّعة بالأحجار الكريمة، وذلك باستخدام صور فوتوغرافية متكرّرة لماسة واحدة، مع استبعاد الحجر الكريم نفسه. ما هي التساؤلات التي أردت طرحها من خلال هذا الإجراء الفنّي؟ وما الذي يكشفه العمل عن مفاهيم الرفاهية والقيمة والتمثيل البصري؟

كانت نقطة الانطلاق بسيطة للغاية: ماذا يحدث لو أزلنا الماسة واحتفظنا بصورتها فقط؟ تظلّ القلادة محتفظة بصورتها الظلية وعنصر التكرار، واللغة البصرية المميّزة للمجوهرات الفاخرة، لكن القيمة المادية للحجر الكريم تكون قد تلاشت. وما يتبقّى هو الصورة وكلّ ما نسقطه عليها من معانٍ: الندرة، والمكانة الاجتماعية، والرغبة، والرفاهية.

دفعني ذلك للتساؤل حول المكمن الحقيقي للقيمة؛ فما مقدار القيمة المرتبط بالمادة الفعلية، وما مقدارها الذي تشكَّل بفعل التصوير الفوتوغرافي، والإعلان، والسينما، والتكرار؟ لقد علّمتني الفوتوغرافيا أنّ “التأطير” قادر على تغيير المعنى، وفي هذا العمل، نقلتُ تلك الفكرة إلى حيّز المجسّم المادي؛ فلم تعد الصورة مجرّد توثيق للجوهرة، بل أصبحت الصورة هي الجوهرة بحدّ ذاتها.

يبدو أنّ ممارستك الفنّية تقع في منطقة انتقالية بين التصوير الفوتوغرافي والأجسام المادية، وبين الملاحظة والبناء، والوظيفة والرمزية. متى أدركتَ لأول مرّة أنّ التصوير الفوتوغرافي وحده لم يعد كافياً للإجابة على بعض الأسئلة التي أردت استكشافها؟

أعتقد أنّ التحوّل الحقيقي حدث خلال الحرب عام ٢٠٢٤. لقد لاحظت أنّني أميل ـ في فترات عدم اليقين ـ إلى العودة لممارستي الفنّية ومساءلتها بشكلٍ جذري: ما الذي أفعله حقاً؟ وما الذي لا يزال يثير اهتمامي؟ وما الذي يحتاج إلى تغيير؟ قد تكون تلك اللحظات مزعزعة للاستقرار، لكنّها تجبرك أيضاً على إعادة النظر في أمور كنت ستستمرّ في القيام بها بشكلٍ آلي لولا ذلك.

لعب صديقي المقرّب، فيكتور عياش، دوراً محورياً في تلك الفترة؛ فقد قضينا ليالٍ لا تنتهي في مناقشة الفلسفة ومراجعة أعمالي السابقة، وأحياناً كنّا ننظر إليها من منظور أفكار Latour و Heidegger والفينومينولوجيا أو علم الظواهر. لقد جعلني ذلك أدرك أنّ بعض أعمالي كانت قد بدأت تتجاوز حدود التصوير الفوتوغرافي قبل وقتٍ طويل من تسميتي الواعية لذلك التحوّل. ولعلّ الأعمال التي أنجزتها خلال فترة الإقامة الفنّية في “مسك” هي المثال الأوضح على ذلك؛ إذ قمت بطباعة الصور الفوتوغرافية مباشرة على قطع من الحطام. لم تعد الصورة مجرّد تمثيل لشيءٍ ما، بل أصبحت ذات وزن، وملمس، وتاريخ وحضور مادي، ملموس؛ لقد كنت تتعامل معها كجسمٍ مادي. وبالنظر إلى الوراء، أعتقد أنّ تلك كانت إحدى اللحظات الأولى التي تحوّل فيها التصوير الفوتوغرافي بالنسبة لي إلى تجربة فينومينولوجية؛ أي تجربة تُعاش جسدياً بقدر ما تُعاش بصرياً. لقد كان التحوّل نحو استخدام الأجسام المادية وفنّ التركيب يحدث بالفعل، لكنّني لم أدرك ذلك إلا لاحقاً.

لا تظهر بيروت في أعمالك كمجرّد خلفية مكانية فحسب، بل تكاد تكون شريكاً في العمل؛ فهي مدينة تصبح فيها عمليات الإصلاح، والارتجال، والتكيّف جزءاً لا يتجزّأ من البيئة العمرانية. كيف أثّر العيش والعمل في بيروت على فهمك للأشياء، والبنية التحتية، وعلاقتها بالناس؟

في الواقع، اتضحت لي الكثير من هذه الأمور من خلال السفر. فعندما تعيش في بيروت بشكلٍ متواصل، تغمر المدينة حواسك؛ إذ تزدحم الأجواء بالمعلومات البصرية، والضجيج، وحركة المرور، وعناصر البنية التحتية، وحالات الارتجال، والانقطاعات المتكرّرة. ومع مرور الوقت، قد تكون إحدى طرق التأقلم مع هذا الوضع هي الوصول إلى حالة من التبلّد الحسّي تجاهه؛ حيث تتقبّل الأشياء وتتوقّف عن ملاحظتها فعلياً. لكن السفر المتكرّر وقضاء الوقت في مدن أخرى منحني زاوية للمقارنة؛ فكنت أغادر بيروت ثمّ أعود إليها لألاحظ تلك الأشياء مجدّداً وبشكلٍ مفاجئ ـ المولّدات، وخزانات المياه، والكابلات، وشاحنات المياه، وعمليات الإصلاح ـ وهي أمور كانت قد أصبحت بالنسبة لي مألوفة تماماً وعادية. ولهذا السبب، أعتبر بيروت حالة دراسية مفيدة للغاية؛ فالأمر لا يقتصر على وجود قضايا البنية التحتية أو سبل الوصول للخدمات أو الاعتمادية هنا فقط، بل هي قضايا موجودة في كلّ مكان. غير أنّ هذه القضايا في بيروت غالباً ما تتخذ أبعاداً مبالغاً فيها لدرجة أنّها تصبح مرئية وملموسة؛ إذ تنكشف الأنظمة وتظهر بوضوح. ونظراً لهذا الوضوح الشديد، يمكنك البدء في دراسة ما تخبرك به هذه الأنظمة عن الناس الذين يعيشون في محيطها، وعن الطرق التي تكيّفت بها حياتهم معها.

بعيداً عن الفنون البصرية، من هو الفنّان، أو الموسيقي، أو الكاتب، أو الشخصية الثقافية ـ أو حتى أي شخص في حياتك الخاصة ـ الذي أثّر في نظرتك للعالم؟ وما الذي يظلّ عالقاً في ذهنك بخصوصهم؟

لم أبنِ مساري المهني أو أسلوبي الفنّي قط بناءً على قائمة من الفنّانين الذين أردت اتباع خطاهم أو محاكاتهم؛ فمصادر الإلهام بالنسبة لي غالباً ما تأتي من أشخاص أقرب بكثير إلى حياتي الشخصية. لقد كان لأمي تأثير هائل عليّ؛ إذ ظلّت عالقة في ذاكرتي طريقتها في التعامل مع ما تضعه الحياة في طريقها، وكيفية تكيّفها ومواصلتها التقدّم. وأعتقد أنّ ذلك أثرّ أيضاً على نظرتي للمدينة؛ فأنا مهتمّ بما يفعله الناس بما هو متاح لهم، وبالتعديلات، والإصلاحات، والمساومات البسيطة التي تصبح في النهاية جزءاً من الحياة اليومية.

لو كان لا بدّ من اختزال بيروت في لونٍ واحد، فماذا سيكون؟ وبما أنّك تتحدّث لمجلة ELLE Man: لو أصبحتَ فجأة مصمّم أزياء، فأي مصمّم أو دار أزياء ستكون الأقرب إلى ذوقك الخاص؟

الأصفر. ولكن ربما يعود ذلك لكون الأصفر هو لوني المفضّل.  بالنسبة لي، لطالما اتسمت بيروت بمسحةٍ صفراء؛ في الضوء، والحجر، والحرارة، والغبار، والواجهات القديمة، وحتى في الطابع الذي تكتسبه المدينة في أوقاتٍ معيّنة. إنّه ليس لوناً أصفر نقياً، بل لون مبهج؛ إنّه أكثر دفئاً، وأكثر ميلاً للون الترابي، وأبهت قليلاً، لكنّه ينبض بالحياة. ربما يكون هذا هو اللون الذي أربطه بالمدينة بشكلٍ عفوي وتلقائي. أما فيما يتعلّق بالأزياء، فدار Valentino هي خياري الأول بلا شكّ؛ فقد كانت دائماً داري المفضّلة. أحبّ الطريقة التي تتعامل بها الدار مع الجمال بجدية؛ إذ قد نجد الرومانسية، والإغواء، والألوان، وحتى المبالغة، لكن يظلّ هناك الكثير من الدقة والاتقان الكامنين تحت كلّ ذلك. أما خزانة ملابسي الخاصة فهي أكثر تحفّظاً؛ إذ أميل لارتداء قطع أحادية اللون أو سوداء، لكنّها تتميّز دائماً بلمسة خاصة أو تفصيل غير تقليدي قد لا تلاحظه للوهلة الأولى. وأعتقد أنّ هذا التباين هو أحد أسباب انجذابي لعلامة Valentino؛ فأنا أحبّ وجود أساس منضبط تتبعه لمسة واحدة تغيّر القراءة الكاملة للمشهد. وربما ينعكس هذا الأمر أيضاً في أعمالي الفنّية.

نحن نعيش مرحلة تُحدث فيها تقنيات الذكاء الاصطناعي والتقنيات الحديثة تغييراً في طرق إنتاج الصور، والأجسام، وتداولها وفهمها. هل غيّر ذلك نظرتك للتصوير الفوتوغرافي، أو لمفهوم التأليف والإبداع الفردي، أو لأهمية الجسم المادي الملموس؟

أستخدم الذكاء الاصطناعي بكثرة في مسار عملي، لذا لا أراه شيئاً دخيلاً أو مهدّداً. فأنا أستخدمه لاختبار الأفكار وتصوّر الاحتمالات، وأحياناً حتى لفهم ما لا أريده؛ إذ يمكنه تسريع ذلك الحوار الداخلي الذي تخوضه مع نفسك أثناء العمل. لكنّني أعتقد أنّه جعل “القصدية” أو “النية” أكثر أهمية بكثير. فإذا كان بالإمكان إنتاج أي صورة تقريباً بسرعة فائقة، فإن السؤال لم يعد “هل يمكنني صنع هذا؟” بل أصبح “لماذا يجب أن توجد هذه الصورة، وما هو دورها أو تأثيرها؟”.

بالنظر إلى واقع ممارستك الفنّية اليوم، ما الذي تعمل عليه أو تفكّر فيه حالياً؟ وما هي الخطوة التالية التي تبدو طبيعية بالنسبة لك؟ هل هناك نطاق، أو اتجاه، أو مشروع جديد بدأ يتبلور؟

أعود الآن إلى موضوع Utilities، وتحديداً إلى الأعمال المتعلّقة بالمياه. فبعد قضاء وقت طويل في العمل على الكهرباء وتطوير مشروع PSI-01، أحاول القيام بشيء مماثل مع المياه من خلال عمل جديد يحمل اسم WSI-01، وهو اختصار لمؤشّر إمدادات المياه Water Supply Indicator.

ما يثير اهتمامي هو أنّ هذه المشاريع تتجاوز تدريجياً حدود الأجسام الفردية؛ إذ أصبحت أفكّر أكثر فأكثر في الأعمال التركيبية التي يمكن فيها لقوى مثل الماء، والضوء، والرياح، أو الكهرباء أن تشكّل فعلياً تجربة العمل الفنّي.

وبهذا المعنى، يبدو العمل التركيبي تطوّراً طبيعياً للعديد من الأسئلة التي بدأت في مجال التصوير الفوتوغرافي؛ فقد منحني التصوير وسيلة لرصد هذه الأنظمة وتتبع آثارها. أما الآن، فأنا مهتم بمنح تلك الملاحظات أبعاداً تتعلّق بالحجم، والزمان، والمكان، أي خلق بيئات يمكن للمرء دخولها وتجربتها مادياً وبطريقة ملموسة. لذا، أعتقد أنّ المرحلة القادمة تتمحور حول العودة إلى مواضيع سبق أن استكشفتها عبر التصوير الفوتوغرافي، ومنحها فرصة لتصبح أعمالاً ذات طابع مكاني، ومادي، وتفاعلي غامر.